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李毓琪的攝影創作經歷顯得奇怪。

 

熟悉她作品的人，總是被她拍到的人物抓住。因為，她的人像作品帶有一種撲過來的感覺，盡管那些人物總在環境之中，但環境內容卻幾乎被人物抽空。在面對人物時，她的相機就像一個大功率水泵，總能把人物隱藏的基質攪動起來抽走。這讓她的肖像照片顯得異常強悍，而不必通過古怪動作和挑釁性的著裝尺度。然而，她目前的兩個完整的系列作品中卻一個人也沒有。

 

她的靜物系列"基本視力"拍攝了自己半年內吃剩下的骨頭和日常物品。和自己的人物不同，這組作品幾乎沒有溫度，也不帶明確指涉，具有抽象的美感，但又不著意地美，它的美中帶著某種怪異，卻很難通過視覺符號解釋清楚。這組作品讓她獲得了台灣Tivac評審獎。但她沒有繼續拍靜物。2018年秋天，她去了趟美國，在芝加哥和紐約晃了一個多月，帶回了一組《1.99》。作品的命名就讓人摸不著頭腦。攝影師的手記裡給了一個還不如沒有的解釋： “一天早上，在布魯克林的路上，我撿到了一袋綠色氣球，熒光橘色的標簽上打著：1.99。”

 

《1.99》中，也是一個人也沒有，如果在其中發現一個人，也是也是畫面中極為偶然的成分，可以忽略。在攝影集《1.99》中，只有一個完整的人物形象，基督。在攝影集的開篇處，基督穿著涼鞋，做了召喚的手勢，還有英文 “Follow Me”。而翻過這一頁，卻在沒有一個有意義的人物出現。這讓人不禁好奇，這個召喚意味著什麽？無論如何，"基督的召喚"都給了人一個敘事期待。

 

《1.99》為兩部份，第一部分為 “Exterior” (外部)。 “Exterior” 中的照片看起來極為隨意，校車、垃圾箱、施工垃圾、店招、餐盤、警戒帶、水管、墻面，都以一種淩亂的姿態展示在那裡。而在編排上，李毓琪通過色彩為這些照片賦予了秩序。

 

這些功能性和人工感強烈的黃、藍、綠、紅、橙，讓人感覺她在排列色譜。這種在淩亂中編排出來的秩序感本身給人造成了不適，它是冰冷的、機械的。色彩的鮮亮表面把人屏閉在外，大色塊給我強烈的異質感。盡管畫面中出現的事物都是日常性的，卻被強化的色彩而失去了親和力。

 

這種感覺帶有薩特意義上的"惡心"，一堵貼住眼球的 “墻”，沒有秩序，也沒有深度。

 

而到了第二部分的 “Interior” (內部)，卻發生了全面的反轉，構圖精致、色調舒服，這樣，就讓出了空間，展示出某種交流意願。在這部分，李毓琪拍了數十張城市空地，有停車場、綠地、路面，還有一些廢棄空間。嚴格說來，這些空間都有一種廢棄了的感覺。但它們並沒有變成"工業鄉愁"式的表達，因為從選區的內容上來講，攝影師並沒有試圖捕捉工業時代的符號。這些光天化日下的空地闃無人跡，好像某種拒不妥協的存在，在與人不和諧。第一部分的異質感得到了另一種觀照，鎮靜的、深入的自我觀照。

 

這正是李毓琪要完成的心理敘事。在題為 “美麗堅硬” (United Stiff) 的拍攝手記中，李毓琪寫道：“在陌生的環境，人更接近動物，生出一套新的感官系統······白天，這裏的顏色充滿了指示與限制，整座城市像一本使用手冊。我也無法確定我是在一座真實城市還是一個巨型遊戲場裏。

 

” 如果說這段話提示了 “Exterior” 部分的拍攝動機，那下面一段話則直接而清晰地針對著 “Interior” 部份：“空地裡放著一直在暗處的團塊，一個具有引力的團塊，它要你站在原地凝視它，黑的，巨大且乾燥。而在所有空地之間的運動與串聯，則是一種神秘的牽引。”

 

正是陌生之物使日常外殼從自我上剝落，自我在陌生中孤獨現身，這種現身本身就是陌生的。自我顯得突然而巨大，讓人不適。在拍攝 “Interior” (內部)部分時，李毓琪曾說自己好像被什麽力量牽引著，每天走好多個街區去拍，直到在芝加哥黑人區路遇槍戰，這種牽引才被打斷。這種牽引不可能是對美國的興趣，因為這種興趣式的東西是很容易被自己把握並理解的，反過來說，這種興趣不可能轉化為那麽強大的驅動力。《1.99》也並不是在展示新奇。

 

《1.99》中的照片在視覺特征上不免讓人想起史蒂芬·肖爾在1970年代的一批照片，無疑，李毓琪研究過肖爾。然而，在《1.99》中，標靶被調換了，肖爾的動力更多來自外部。而《1.99》的運作機制卻是一個漩渦，所有被攝物被卷入同一個心理深淵。比起肖爾，《1.99》更多存在主義意味。這庶幾可以解釋人們看完《1.99》之後的莫名的悲傷。

 

也許，這種情緒只能被如此命名——《1.99》，就像被人問到 “你幸福嗎？” 的時候，你回答說：“我姓曾” 。無論你回答 “幸福” 還是 “不幸” ，都會被追問 “為什麽” 。

 

李毓琪恰恰是那種不善於談為什麽的藝術家，而是那種說 “就是這樣” 的藝術家，沒有青紅皂白，讓她舉起相機的，都是更直接的驅動，興奮、危險、痛苦、隔膜。